Não sei pra onde eu tô indo, mas é longe

Os personagens de Karim Aïnouz estão sempre em trânsito. Seria melhor pensar que estão sempre partindo, mas não se sabe bem pra onde. Hermila (O Céu de Sueli, 2006) mal retornou ao nordeste e já planeja ir embora. José Renato (Viajo porque preciso, volto porque te amo, 2009) está em deslocamento e talvez volte pra casa. Violeta (O Abismo Prateado, 2011) é abandonada pelo marido e parte numa busca incompleta dentro da própria cidade, o Rio de Janeiro.    

Os lugares da qual buscam os personagens de Aïnouz são utópicos e metafóricos como “Porto Alegre” e “Jardim Belo”. Lugares, linguisticamente, inalcançáveis.

A cidade de Violeta (que acabou de se mudar) é barulhenta, quase claustrofóbica. O horizonte do mar, da bossa, é outro, desfocado e impreciso. Tudo se passa ao seu redor sem que se possa alcançar o mais próximo: “marido é parente?”, pergunta ela a certo momento. O aeroporto está vazio, nada parte dali. Violeta não anda. Só, ocupa o lugar de outra.          

Se a estrada representa o desvio, o fora da ordem no cinema hollywoodiano, aqui resta a emergência do agora, do quase, do mínimo. O fio da estrada de quem atravessa a rua, de bicicleta.     

                     

    

               

         

Naufrágio

            

            

            Ler o roteiro de Limite (1931),de Mário Peixoto, é ver um filme impossível. Estruturado em “shots”, tem frases como “o pianista senta e arruma as músicas”, “sobre o tempo que mudou qualquer coisa” ou “o mar sobre o último ritmo que se fotografar”.

É uma obra partida. Único e mítico filme de um cineasta com muitos roteiros na cabeça. O grande legado de Peixoto talvez tenha sido o de produzir imagens imaginadas, invisíveis. Imagens de exílio.         

Orson Wells assistiu a uma sessão do filme Limite em 1942, arranjada por Vinicius de Moraes. Wells, o cineasta prodígio que sacudiu a indústria de Hollywwood, estava filmando no Brasil o seu projeto nunca terminado. Por sinal, o projeto natimorto de Wells no país serviu de metáfora da impossibilidade de se fazer cinema no Brasil na imaginação de Rogério Sganzerla.

Walter Salles, que tratou de naufrágios em terras estrangeiras, visitou Mario Peixoto no final da vida. Mario Peixoto perguntou ao jovem cineasta o que ele via no relógio pregado na parede. Salles, ingênuo, falou: “são quatro e quinze da tarde”. Peixoto o corrigiu, quando o ponteiro se movimenta nos diz: “um a menos, um a menos”.

Naquele exato segundo o mar se encontrou com a terra. 

Nuvens

Os irmãos Lumière - inventores do cinematógrafo - foram, para Jacques Aumont (2011), os últimos pintores impressionistas. A paisagem esfumaçada e com ponto de vista móvel alcança tal imaterialidade e fluidez que só o cinema, com seu movimento no espaço, poderia suceder.

A imagem ganha a consistência de uma nuvem.

Alguns cineastas pesam na imagem, carregam toneladas, como John Ford (o peso da terra à desbravar), Glauber Rocha (o peso da terra seca), Hithcock (o peso da altura, da vertigem) e Bergman (o peso do céu inquisidor). Outros, são leves, líquidos, como Truffaut, Won Kar-Wai e Murnau.

Na TV não existem nuvens. Só previsão do tempo.

O que não deixa de ser intrigante é que, George Meliès, justamente o artista dos vaudevilles, do circo, enfim, da balbúrdia, viu, através da imagem, o mais improvável nos filmetes dos Lumière: o vento balançando as folhas das árvores. Aí nasceu a ficção.
Pois nada mais transparente, matéria do imaginário, do que um facho de luz projetando céu na sala escura. 

 
        

Persistência na retina

O dèjá vu é uma sensação do passado no presente. Passado que talvez não tenha sido. Talvez foi. Em algum lugar da memória.

O cinema possui o fluxo intermitente entre imagens. Nosso olho fixa a imagem passada enquanto a seguinte já passou. A retina busca as imagens na duração, no movimento.

O cineasta do tempo, afinal, é Alan Resnais. O tempo em Resnais não é o cronológico, o tempo medido. É, por outro lado, o passado estendendo seu fio impreciso, imaginado, até o presente.

Ninguém filmou esculturas como ele.   

Em Hiroshima - lugar devastado - eclode uma paixão da qual não se sabe se ocorreu de fato (Hiroshima, meu Amor – 1959). Os girassóis de Van Gogh em preto e branco nunca existiram (Van Gogh – 1947). Neva em plena sala (Medos Privados em Lugares Públicos – 2006).     

Se Griffith versou sobre o “enquanto isto”, Resnais ousou sonhar: “dentro disto”. Um travelling em Resnais é toda imagem que age, que transmuta o passado, que desdobra o presente. A obra-prima Ano Passado em Marienbad (1961) é cheia de simultaneidades do tempo. Resnais manipula o tempo dentro dele mesmo. Tocamos a memória do tempo, da consciência.