Gafanhotos incandescentes

Para Vilém Flusser (2007) vivemos num mundo codificado. A onipresença de imagens técnicas ao nosso redor cria uma verdadeira ecologia, uma natureza de signos. Nova Iorque talvez seja a cidade mais codificada, fotografada, filmada do mundo. Já vi(vi) essa cidade antes!

Walter Benjamin viu uma nuvem de gafanhotos incandescentes na paisagem da cidade moderna. As luzes dos carros, das vitrines, dos neons produzem efeitos óticos, cinematográficos. No filme São Paulo: Sinfonia de uma Metrópole (1929), a cidade é representada como uma máquina futurista. Fora a ideologia ufanista do desenvolvimentismo, o filme é interessante por propor uma cidade-imagem. A natureza da cidade é ser a imagem que se faz dela.        

Quase setenta anos depois, Jean-Claude Bernardet fez o filme São Paulo, Sinfonia e Cacofonia (1995), reciclando imagens de vários filmes rodados na cidade. Eles não usam Black-Tie se mimetiza com O Bandido da Luz Vermelha, que desemboca em São Paulo S.A e se encontra na esquina com Filme Demência. O nosso acervo imaginário sobre a cidade de São Paulo é um filme-montagem. Lembro que Roland Barthes gostava de sair (mais do que entrar) de uma sala de cinema e ganhar o movimento das ruas. Tela e cidade, nessa experiência, não são somente uma o prolongamento da outra. São dois lados da mesma imagem.    

                        

Cidade Invisível

O cinema cria uma arquitetura paralela. Michelangelo Antonioni (1912-2007), talvez tenha sido o cineasta que melhor entendeu isto. Seus planos, mais do que geométricos e precisos, são marcados pela força das paredes do quadro audiovisual. Deleuze (2005) lembrou bem ao falar de Antonioni: os corpos sofrem a ação do ambiente. Todo o cansaço do mundo sobre os personagens.

É por isso, que os personagens em Antonioni se posicionam de costas para a parede da câmera ou caem pelas tabelas do cenário. O quadro esvaziado e o corpo diluído. 
Filmar é desenhar uma cidade no pensamento. 
Em Antonioni a arquitetura é reta, minimalista, branca e arejada. Arquitetura do tempo.
O filme exemplar dessa arquitetura do vazio é O Eclipse (1962). Antonioni realiza um eclipse na narrativa e retira todos os personagens do filme. Sobram as ruas vazias, os tijolos da construção, a mancha de tinta, a água correndo e as quinas dos prédios. São rastros do que foi um filme.  

          

Dziga Vertov e o inconsciente ótico.

Dziga Vertov (1896-1954), como legítimo artista moderno, reverenciou a técnica e escreveu manifestos. Para o camarada, a câmera cinematográfica revelava o que o olho não podia ver: o cine-olho. A câmera como extensão privilegiada do olho humano. Olhar sem corpo (Ismail Xavier).

Walter Benjamin, em sintonia com Vertov e Freud, escreveu sobre o inconsciente ótico. O mundo do filme, segundo Benjamin, é o avesso do mundo consciente, real. A possibilidade da câmera de cinema - diferentemente do teatro ou da pintura - em escrutinar os objetos, cortar durante o movimento, acelerar ou retardar a ação revela segredos ocultos da realidade.

Vertov, em seu clássico O Homem com uma câmera (1929), faz o inventário desse inconsciente ótico ao buscar, nos objetos cotidianos, diferentes formas e enquadramentos. O filme começa, justamente, com a cidade dormindo (e sonhando). Quando a cidade acorda, se desenrola uma sinfonia da vida dos objetos. E para ele, só a câmera poderia ver, com 
o olho refletido, o duplo do sonho das coisas.        

Melancolia da imagem aprisionada no presente

 

As imagens dos cinemagraphs são muito mais perturbadoras do que as fotografias tradicionais em seu tempo petrificado e habitadas por seres embalsamados (Bazin). À esse tipo de imagem é imposto um aprisionamento perverso do qual o tempo é perpétuo. É assustador saber que, a figura que olho, não foi (Barthes), não participa de outro tempo remoto, mas está, melancolicamente, aprisionada no tempo presente.

A fotografia está associada ao passado, o seu ofício é congelar o tempo que passou. O cinema, fundado tecnicamente na sucessão de fotogramas, cria a ilusão de movimento pra frente, pressupõe a mudança de imagem, a passagem do tempo. Mas o cinemagraphs é, ao mesmo tempo, uma fotografia que possui movimento e um cinema estático. Não é nem passado nem passagem. A imagem vive no agora. Miragem entre pausa e movimento. 

 Entre o instantâneo (fotografia) e o instante qualquer (cinema), essas imagens duram mais, devem esperar (Brissac Peixoto). A questão é saber se somos capazes de olhá-las por muito tempo e qual a natureza da espera a que estão condicionadas, se olham para o passado ou para a passagem.