Selfie

Os autorretratos de artistas surgem na pintura do século XV, no Renascimento. O artista, ao se auto-representar, reinvidica a sua autonomia criativa. Ele deixa de ser um mero instrumento de Deus, como era até a Idade Média, e passa a se colocar como artista humano e racional. As assinaturas das obras de arte também surgem nesse período.
No cinema, onde podemos encontrar o autorretrato do artista?
Numa arte coletiva, com pretensões industrias e "impessoal" como o cinema, fica mais difícil achar o rosto do cineasta na imagem. Se bem que, a metalinguagem e o cinema auto-reflexivo da década de 1960, procuraram provocar a estética a olhar para si mesma. No entanto, o cineasta ainda permanece oculto, camuflado na linguagem.
Um dos mais belos autorretratos do cinema está em "As praias de Agnes" (2008). A cineasta Agnes Varda, com 80 anos, nos diz: "se você abrir uma pessoa, irá encontrar paisagens. Se me abrir, vai achar uma praia".
E praias não tem idade. São a mais remota imagem do tempo em movimento, em fluxo. 
  

    

Cavernas

As imagens grotescas eram, na pré-história das visualidades, as formas que habitavam o fundo das grutas. Diante disso, o que podemos considerar, hoje, grotesco no mundo das imagens?  
Uma coisa é certa, de Goya a Cronnenberg, não é mais preciso ir as profundezas das cavernas para alcançar a imagem grotesca.
Basta habitar, da sala de estar, os telejornais diários.  
Talvez, Evgen Bavcar, o fotógrafo cego, seja o Platão contemporâneo que tateia nas sombras frestas de luz. As suas imagens são, no fundo, um clarão contra as imagens grotescas da mídia.           

 

Com que olhos?

A câmera subjetiva, ou seja, o olhar através do olho de um personagem, é um olhar mais íntimo e carnal entre espectador e personagem.
Desde Griffith, com a alternância de olhares no cinema, o espectador se desloca por diferentes olhos,  entre estar presente e ausente da cena.
No olhar subjetivo, o olho da câmera - extensão do olho do cineasta - se ausenta para dar lugar aos olhos do espectador. O espectador, por conta disso, não olha mais impunemente, ele vê a partir da janela indiscreta, como queria Hitchcock.
Michael Haneke, no filme Cachê (2005), coloca outra questão: ainda podemos distinguir entre objetividade e subjetividade no olhar da câmera?
As câmeras de vigilância e as câmeras subjetivas de personagens no filme, que invadem a privacidade alheia, cada uma a sua maneira,  possuem o mesmo nível, estético e ético, de olhar o outro.  

   
          

Ruínas

Existem duas cineastas brasileiras que tratam do tempo de forma muito interessante: Ana Muylaerte e Eliane Caffé. Uma, vê a ruína na cidade, nos bairros de classe média. A outra, a ruína na paisagem rural, no Brasil profundo, pré-industrial.  

Ruínas no sentido imaginado por Walter Benjamin, da imagem ao mesmo tempo do presente e do passado, do arcaico e do moderno.            

Anna Muylaert trabalha com personagens anacrônicos, deslocados do tempo presente. Personagens assentados nas coisas do passado, com o olhar no retrovisor. São, principalmente, figuras fora do mundo corporativo. Durval (Durval Discos, 2001) insiste em vender vinil na era do digital. Baby (É Proibido Fumar, 2009) dá aulas de violão em casa, cultua o Chico Buarque e teima em fumar, hábito em desuso.  

Já Eliane Caffé trata do tempo mítico. No filme Kenoma (1998), o artesão sonha construir a máquina de moto-contínuo. Em Narradores de Javé (2003) o único personagem que sabe escrever no povoado precisa registrar a história de Javé, que será inundada para a construção de uma hidroelétrica. 

Pedra sobre pedra: no final de tudo a casa de Durval é demolida e a cidade de Javé é inundada. Daí surge outra paisagem.    

Hologramas

A poesia concreta da década de 1950, de certa forma, se completou  na década de 1980, com a vídeo-arte. O texto gráfico ganhou, assim, o movimento e a montagem das formas-palavras que sempre sonhou.    

Julio Plaza, artista espanhol radicado no Brasil, fez a ponte entre a poesia concreta e o vídeo. O seu “vídeotexto”, ferramenta de escrita e imagem, visto daqui, se parece com um tele-jogo (o precursor dos vídeos-games) conceitual, poético.  

Plaza subverteu o programa do jogo e criou o que ele chamava de “anti-ambiente” (1983), ou seja, um ambiente contra o sistema programado da máquina. Teoricamente, temos McLuhan e Flusser nessa jogada tecno-lúdica do Plaza.

O videotexto podia, ainda, ser manipulado dos dois lados, tanto pelo produtor como pelo receptor. Plaza, na cola dos concretistas, previou o ambiente da internet.                  

      

Origami

Ozu é o cineasta dos interiores. Da multiplicação dos interiores.

Nas casas japonesas, as sombras, vindas de fora, projetam novas formas, outros eclipses de tempo no ambiente de dentro. São várias camadas e painéis que se abrem, uns sobre os outros. Como um origami de papel com diferentes faces.

A casa ocidental e capitalista tem o sentido de propriedade, de fechamento. As paredes servem para separar, distinguir pessoas e funções. 

Por que será que o cinema de ação americano tem obsessão por devastar tantas edificações?           

Em Era uma vez em Tóquio (1963), Ozu, com extrema delicadeza, nos mostra como o quadro no cinema deve se abrir à transcendência da janela.

    

Casa na árvore

Os filmes de Wes Anderson são maravilhosamente estranhos.

Fábulas muito singulares, que misturam estética retrô, histórias em quadrinhos e literatura panorâmica. Nas fábulas tradicionais os animais possuem a linguagem, agem como humanos. Na fábula pop do cineasta os humanos são animais dóceis, caricatos e um tanto lesados, que se encontram no processo de perda e mutação da linguagem. 

A família, núcleo formador da linguagem, é o tema recorrente de Wes Anderson. Talvez seja por isso que o elenco dos filmes sempre é grande e se repete. As crianças de Moonrise Kingdon (2012) fogem de casa para viverem acampadas na montanha, cada membro da família de Os excêntricos Teneubaums (2001) vive no seu universo particular, em Viagem a Darjelling (2007) os três irmãos tentam uma reconciliação buscando a mãe na Índia, no filme Grande Hotel Budapeste (2014) o filho cuida do hotel decadente após a morte do pai adotivo. 
Aliás, as famílias pouco convencionais são o tema preferido do atual cinema independente norte-americano.    

Outro aspecto interessante na obra do cineasta é construção da decupagem, marcada por travelling lateral, zoom e tilt no mesmo plano. Algo como um plano-sequência escalonado, em que a câmera faz o movimento de varredura topográfica no cenário, em diferentes níveis de enquadramentos e profundidade. 
Essa construção lembra ainda um cubo mágico que gira em diferentes combinações de quadros.    

                 

Livros intermináveis

Os livros sobre cinema do filósofo Deleuze (Imagem-Movimento e Imagem-Tempo) são livros intermináveis. Todo livro deve não ter fim. Deve anunciar, na palavra final, a travessia, como em Grande Sertão: Veredas de Guimarães Rosa.      
A cada nova investida, o leitor tem a sensação de descoberta. As formulações de Deleuze parecem que se movimentam, tem vida própria na página. É o devir do entendimento, da imagem, da vida, que em algum momento fará sentido.                
Quando a crítica rasteira e deslumbrada com a eletrônica anunciava o fim do cinema, na década de 1980, Deleuze se permitiu entrar na própria consciência do cinema e analisar, sobretudo, como os personagens percebem o mundo. O nosso e o deles. Tudo isso, atualizando outro filósofo, Bergson, contemporâneo da idéia de cinema.          
Fico imaginando o filósofo datilografando essas centenas de páginas na máquina de escrever e vendo filmes no movimento dos conceitos, enquanto tento decifrar meu livro comprado no sebo.          


 

Pregnância

O “instante pregnante” é um termo criado pelo crítico de arte Lessing em 1766, para designar a pintura “encenada”, artificial na cena representada. Esse instante ou momento é a essência do acontecimento ficcional, o clímax da cena. É a pintura teatral, como nos quadros mais dramáticos de Goya ou Caravaggio.  

O fotógrafo Cartier Bresson, a pesar de tratar a sua inseparável Leica como uma câmera de cinema portátil, pois não tirava o olho do visor, perseguiu o instante decisivo, mágico, na composição do enquadramento. A fotografia do homem parado no ar, pulando a poça de água, revela a dilatação dos quadros de Bresson.

Existe uma linha do documentário contemporâneo que busca a precisão nos enquadramentos, que deixa de lado a fluidez e a improvisação inerentes à realidade. O cineasta monta, assim, a encenação junto com os personagens, de modo bem próximo da linguagem ficcional. No documentário Girimunho (2011) de Helvécio Marins e Clarissa Campolina, os enquadramentos são milimetricamente decupados. A câmera busca a pregnância da ação, entre a pintura e a narrativa.                         

Voôs

Encurtar as distâncias parece ser a vocação da modernidade, tanto na tecnologia como na arte.
Viajar de avião, por exemplo, nessa cápsula hermética do tempo é, supostamente, apagar o território.
Não é o tempo que ficou menor. É que, cada vez mais espaço e mais imagens, passam entre o mesmo tempo.
O cinema, máquina de fazer distâncias, promove a gagueira dos planos aéreos, até o limite do clichê. O cineasta pode brincar de aviador, Deus ou alpinista. As lentes da National Geografic observam  a fauna  em teleobjetiva para não serem engolidas pelas feras.      
Olhar de longe é a interação das pinturas de Saurat. As telas vistas de perto são reduzidas a pontos desconexos e tateantes. Algumas obras de Vik Muniz só fazem sentido vistas do alto como no desenho do trator no campo de terra ou na nuvem rabiscada pelo avião no céu, que alternam a noção entre latitude e longitude.
O artista Cassio Vasconcellos atingiu o formalismo aéreo em série de fotografias que revelam um mundo de brinquedo, com peças mal encaixadas, numa espécie de dadaísmo no olhar de gigante.    

   

 

Microondas

Atualmente são muitos os programas de culinária na TV.    

E, justamente, quando as casas e as famílias ficam cada vez menores e mais funcionais, com pouco tempo para refeições longas e compartilhadas. Por isso, o domingo, dia de almoço em família, é sagrado para a audiência. É o playground festivo dos programas de auditório. Além do mais, praticamos o hábito de comer na frente da TV, em comunhão com outras telas, como o computador e o celular.          

Parece que a vida em casa, ambiente dos eletrodomésticos, se volta para dentro da TV: “casa dos artistas”, “casa do BBB”, “cinema em casa”, “casa brasileira”, “tempero de família”, “vida em família” etc.   

O cenário da cozinha é reproduzido no estúdio. O cozinheiro é, também, o apresentador. O apresentador faz, assim, a mágica de transformar os ingredientes em pratos hiper-reais, que são editados para serem, acima de tudo, exibidos. Não raro, há um convidado no programa, que também é apresentador, e que deve desempenhar o seu papel “família”, gente como a gente. 
O culto midiático dedicado ao chefe de cozinha é curioso nos dias de hoje e está bem próximo do DJ ou do design de computadores: profissões individualizadas, altamente técnicas e que geram produtos simbólicos, imateriais. É o campo da indústria criativa. 

Pois tente degustar as ondas do tubo catódico.                  

Ontologia do filme ruim

A classificação, sempre subjetiva, que aparta o filme bom do filme ruim, só faz sentido em antologias, enciclopédias e reuniões solenes de câmara. Numa cultura dominante, pautada por listas de mais vendidos e mais populares, o filme ruim passa, curiosamente, a ser cultuado. Alguns “bons” cineastas se valem desse culto, como Tarantino e Sganzerla, para realizarem filmes cult.     

O último refúgio do filme infame é o trash-movie, que esgarça, conscientemente, o limiar entre o bom e o ruim. O filme ruim nos livra, socialmente, da seriedade do cotidiano, assume o pastiche da nossa existência e, acima de tudo, nos mostra como somos imperfeitos. Corajoso seria o crítico que põe a linguagem em crise, que funda a ontologia do filme ruidoso.

O cineasta Leos Carax provocou o filme ruim ao extremo com Holy Motors (2012), ao misturar o “non-sense” com a duvidosa representação nossa de cada dia. O seu personagem possui a heroica missão diária de avacalhar o próprio filme e, por extensão, a vida dos cultuadores de cinema.             

Lanterninha

O ambiente em que eram exibidos os primeiros filmes, no final do século XIX, era pecaminoso e selvagem. Não havia, ainda, as salas de cinema como as conhecemos hoje: assépticas, aveludadas, cheirando a pipoca e refrigerante e bem organizadas. Os filmes, exibidos aos pedaços e aleatoriamente, passavam em cabarés, circos e feiras. Era um legítimo ritual das massas.

As salas de cinema e a cobrança de ingresso só surgiram no final da década de 1910, com a profissionalização do meio, com a produção dos primeiros longas-metragens e com o interesse da burguesia por essas exibições. O nome pomposo de 'sétima arte' vem desse contexto.   

A figura folclórica do lanterninha nas salas de cinema é sintomática desse período de higienização das exibições de cinema. No escurinho do cinema, o lanterninha fiscalizava, ainda que de forma lúdica, se o público estava se comportando “civilizadamente”.  Em Cinema Paradiso (1988) de Giuseppe Tornatore, a figura do lanterninha, já extinta, aparece muito bem.

O poeta Carlos Drummond de Andrade (1928) escreveu sobre o fim das coisas do cinema: “a espera na sala de espera, a divina orquestra, mesmo não divina, as impossíveis sonhadas bolinações, sublime agora que para sempre submerge em funeral de sombras”.   

Portais

Como entramos e saímos das imagens?

A imersão na imagem não é exclusividade das novas mídias e da simulação virtual. Quem nunca se perdeu nos labirintos bidimensionais do Escher ou nos panoramas interativos do século XIX?O modo como acessamos as imagens é cultural e técnico. Dar um passo, abrir a cortina, virar a página, apagar a luz, apertar o botão são formas de “entrar” no mundo da ficção. 

O menino assustado do quadro Escapando da crítica (1874) de Pere Borrell del Caso, se refugia no mundo da ficção ou sai da moldura para se perder na realidade dos homens de carne e osso?

O curioso, nesse quadro, é que, quem tenta escapar da crítica não é o autor do quadro - o nome próprio susceptível à exterioridade - mas o personagem de dentro da pintura, que ultrapassa o portal simbólico que divide real e ficção.    

É por isso que, as “esculturas vivas” de Ron Mueck, nos assustam tanto: elas vivem entre nós, sem qualquer fronteira aparente entre a realidade e o imaginário. Saber abandonar essas imagens, tão semelhantes e que nos olham profundamente, é nos tornar mais humanos.     

Memória

O documentarista Eduardo Coutinho não estava preocupado, de forma nenhuma, com o fato, com a data do acontecimento, com o tempo histórico. O seu tempo era a invenção do presente e a transformação do passado. A memória era a sua matéria de investigação.   

Em Santo Forte (1999), a fé é a presença vaga, imprecisa, da qual, mais do que tentamos nomear, não se consegue alcançar. O morro esperando o ano novo, a possibilidade infinita em Babilônia 2000 (2001) e Edifício Master (2002) não é só um lugar concreto, mas um espaço em que coexistem os tempos pessoais, subjetivos. Em As Canções (2011) toca-se a memória afetiva via imagens mentais da música popular brasileira.     

No clássico Cabra Marcado para Morrer (1984) a ditadura militar deixa de ser um índice histórico para durar na memória dos personagens, até ultrapassar a própria realização física do filme. Em O fio da Memória (1991), filme chave do cineasta, a escravidão está na memória da pele dos negros, até hoje.  

Eduardo Coutinho foi, na invisibilidade de autor, o cineasta brasileiro que melhor tratou da ficção da memória quando todos acreditavam que ele falava a verdade. 

      

   

Impressão digital

A imagem digital é numérica, gerada em banco de dados de informação. Os números se transformam, assim, em imagens. É uma imagem que se calcula. Mas, no fundo, toda imagem é calculada, seja na geometria da moldura, do enquadramento ou do escâner.  

Calcular, na etimologia da palavra, é contar pedras. Os antigos calculavam, na palma da mão, pedras, ou seja, imagens concretas, para alcançar números, abstrações. Hoje, o computador faz as contas e gera a imagem. Na visão de Flusser (2008), o computador “imagina” a imagem, o conceito da imagem.           

A imagem háptica, isto é, a imagem que, além da visão, proporciona o sentido tátil, do toque, parece ser a imagem do presente. Todo mundo seleciona, abre, arrasta e exclui as imagens com o dedo na tela do celular. E se estivermos somente empilhando e selecionando pedras acreditando que estamos “criando” imagens?  

A impressão digital, afinal, está na palma da mão. O pintor Pollock intuiu isso ao substituir o cálculo pela exata sensação da tela.                 

Florestas

“Quando você gosta de um filme por vinte anos, ele é como uma árvore que cresce independente dentro de você”. Esta bela imagem de Kiarostami me fez pensar nos filmes que levamos com a gente, pela vida a fora.       

Reencontrar o filme amado é encontrar a si mesmo, modificado. E o filme, na mesma dimensão, diferente. O filme que nos acompanha é mais invisível que visível. Não preciso revê-lo, pois suas imagens me assombram quando menos espero, como vento repentino que desperta as folhas das  árvores.     

A criação é algo como encontrar essas imagens atemporais, que estavam escondidas, que crescem sem que se perceba e, aí sim, tocar a sua presença, diante dos olhos, como aura, no sentido benjaminiano.  

Nunca se esquece da sessão de cinema que marcou a nossa história. Do lugar, do cheiro, da companhia. Do filme, resta a memória, como árvore solitária na paisagem de Kiarostami.           

Alfabeto

Para Kulechov, o precursor da montagem no cinema, o plano era  letra, signo na frase da imagem em movimento. Literatura da imagem.

No cinema primitivo, um “comentador” era responsável por explicar à platéia, fascinada e analfabeta, o que acontecia na sala de cinema. Nos primórdios, Meliès conduzia a ação, didaticamente, olhando para o espectador, para que não restasse dúvida sobre a mágica do espetáculo. Afinal de contas, os truques devem mostrar e esconder. O primeiro cinema se pautou sobre essa ideia: surpreender e, ao mesmo tempo, explicar seus procedimentos, suas trapaças.  

Anos mais tarde, ainda no cinema mudo, as legendas cumprem a função de intervir na imagem. Chaplin coexiste com a onomatopéia do seu gesto. Quando o cinema se reinventa, na segunda metade do século XX, as letras retornam como tipos móveis. Godard, Bresson, Antonioni e Kurosawa escrevem junto com a imagem.  

Hoje, a vídeo-arte é mais texto que imagem, também, e por causa de Peter Grennaway, que escreveu no corpo da imagem e na pele da palavra. 

Kulechov, via twitter, escreve: que fim levou a imagem?