O Som da Memória

No filme Aquarius (2016), Cleber Mendonça Filho retoma temas já explorados em O Som ao Redor (2012), como, por exemplo, a permanência, sutil e gritante, de elementos de escravidão na cultura brasileira.
Esses temas, sensíveis sobre o Brasil, na visão do diretor, aparecem, é bom frisar, de forma múltipla e muito sofisticada.  
Os dois filmes - em continuidade e desvios - iniciam com imagens de arquivo, ou seja, paradas no tempo, mas são, no fundo, registros hipotéticos e ilusórios da memória nacional.
O diretor, espertamente, a partir das imagens estáticas, põe o discurso dos filmes em movimento, ao provocar certas feridas do passado que ainda atuam na sociedade.
Dentre tantos temas, convergentes e divergentes, explorados nos filmes do cineasta, destaco a questão da memória, ou melhor, uma "memória nacional", persistente e incontrolável, tanto nas relações institucionalizadas, como, e, principalmente, nas relações mais cotidianas.  
No filme Aquarius, a memória se forma e perpassa o tempo presente, principalmente, através da música popular brasileira. Algo bem brasileiro, de olho e pele. Que emociona o olhar e o coração, mas que é velado (como certos contratos sociais), estruturalmente invisíveis, e, muitas vezes, compartilhados e dissolvido em todas as classes. 
A personagem de Clara, que tem a cara da miscigenação brasileira, se parece bastante com uma índia guerreira, meio mulata, meio Macunaíma, meio hippie urbana.
Clara coleciona discos de vinil e se posiciona na resistência do tempo capitalista, quase sempre aterrador do velho e do obsoleto.
Clara vive num aquário do tempo, em uma Era (de Aquarius?) em ruínas, isto é, no edifício que ninguém quer mais morar, que, para a lógica (da elite e do mercado) não existe mais.
O diretor utiliza, especialmente, alguns recurso estéticos, que me chamaram a atenção, e que, acho, são formas de visões dessa memória tão intricada de tempos da cultura brasileira. Como na cena em que Clara reflete: "eu sou velha e criança, ao mesmo tempo". Somos, no mesmo tempo, novos e velhos.    
A utilização, persistente, do zoom, produz, em termos de linguagem, um olhar cínico do diretor, o olhar que oscila, na duplicidade, entre intimidade e distância sobre a realidade. 
O diretor escrutina a cena e, na mesma medida, se mantém afastado da realidade, como na cena da empregada que fuma na área de serviço do apartamento de classe média. Ela está dentro ou fora do círculo social?
Seria - esse olhar do diretor - uma reserva da classe média ou dominante?Ou uma posição, bem consciente, dos meios (no caso, o cinema) de produção em sociedade?
Outro elemento estético que representa bem essa memória nacional é a utilização ótica da dupla exposição, ou seja, dois espaços e tempos que estão, simultaneamente, enquadrados e focados na cena, que coexistem, que se confrontam em imagem.   
Para um cineasta político, como Cleber Mendonça, a dialética das forças sociais (e imagéticas) é uma questão importante.        
Clara precisa, enfim, sair do passado ancestral (do desfoque e da incerteza de classe) para agir no presente.

    
 

O cineasta Win Wenders tem explorado, rizomaticamente, o estatuto da imagem.
A imagem como desvio e ausência de lugar definido.
Personagens fora de casa e deslocados da família são, na minha visão, representações, meio desviantes, da imagem contemporânea ("Paris Texas", "O Céu de Lisboa" e "Estrela Solitária").
O estatuto, mais do que um estado da imagem, é uma visão, técnica e cultural, da imagem, enquanto organismo vivo e persistente na memória da sociedade.  
Desde "Quarto 666", para Win Wenders, a genealogia da imagem é um tema transversal e potente. Nesse caso, a transformação do cinema em vídeo surge como indagação filosófica, formadora da imagem.     
Em "Palermo Shooting" (2008) Wenders revisa o tema da formação e destino da imagem proposto por Antonioni em "Blow Up"(1966).
Se, no filme de Antonioni, a imagem demanda e gera narrativa e do detalhe se faz história social, no mundo da cultura digital, abordado por Win Wenders, a imagem nos toma por caminhos incertos e, porque não, mais interessantes. 
Em "Blow Up", filme chave sobre a produção de imagem no século XX, a narrativa nos envolve e, de certa forma, nos desvenda.
Em "Palermo Shotting"a imagem é o "diabo", que não aceita indagação, nem céu e nem inferno.          

Fotogenia

Os artistas das vanguardas do início do século XX viram no cinema uma original ferramenta de criação e expressão.
O cinema de vanguarda, em linhas gerais, manifesta a preocupação com a construção da imagem, com a poesia e a recusa à narração, vista como uma coisa do capitalismo do cinema clássico.
O cineasta e teórico Jean Epstein percebeu o poder da imagem em movimento no que ela pode revelar de mais abstrato e invisível.
Não é que o cinema crie simplesmente um outra realidade, mas ele desvela o que o olho não consegue captar, como os procedimentos de close-up e câmera lenta.
Epstein chamou essa visão muito própria do cinema de "fotogenia".
No filme A Queda da Casa Usher, de 1928, vemos os personagens e objetos desfigurados, na aparição do ritmo interno do cinema.      

   

Fusão da memória

O "sfumato" é um efeito criado por Leonardo da Vinci no século XV para realçar a presença do personagem e esfumaçar o fundo da cena. Na Mona Lisa isso fica bem claro: a personagem salta da tela e o fundo se desfoca levemente. Há um descolamento da figura e do fundo, do presente e do passado.
Imagens esfumaçadas e borradas remetem à memória, à busca de precisão do olhar no real da ação.
Nos três O Poderoso Chefão, Coppola utiliza longas fusões entre as imagens, misturando, assim, os tempos dos personagens e a narrativa dos filmes. 
A saga da família Corleone se sucede por sobreposições e permanências de imagens passadas e presentes.      

    

Anatomia do movimento

No Renascimento havia a preocupação em fazer a anatomia do corpo humano para a realização de esculturas e estudos pictóricos. Michelangelo é o grande exemplo desse método, ao dissecar os corpos de cadáveres para estudos científicos e artísticos.    

A arte e a ciência se unem nesse período. 

Já na Modernidade, a ciência ajudou na construção da percepção do movimento, o que pode ser chamada de uma ‘anatomia do movimento’, algo bem moderno no sentido do deslocamento de corpos e sensações no espaço e no tempo.  

No século XIX, os cientistas Marey e Muybridge, com seus estudos fotográficos sobre a ação do movimento, abriram caminho para a invenção do cinema. 

Nessas imagens existe a intuição do cinema: o scanner do movimento.    

Reais

A realidade é uma abstração. 

E isso é verdade desde Platão, com o mito da caverna, em que o filósofo grego trata da falsificação da percepção sobre as imagens, da qual não se veem imagens puras, "reais", mas sombras, duplicadas e tornadas imagens. 

Assim, não existe "uma" realidade, o que existem são múltiplas realidades ou formas diferentes de agir do real: surrealismo, neo-realismo, hiper-realismo e realidade expandida etc. 

O Big Brother é mais realista que o filme Dick Tracy?

Uma forma de realismo está, por exemplo, na fotografia de Robert Capa (1936), em que um soldado de guerra cai morto no exato momento do disparo da câmera. Realidade ou encenação?    

 A vida é muito mais intensa e imprecisa que qualquer imagem, sendo ela mesma a imagem mais aterrorizantemente real de todas.  

              

Supermercado de imagens

       

O Jorge Furtado curtametragista (antes de Houve uma vez dois verões, 2002) se atém na circulação e troca de mercadorias na sociedade. Em Ilha das Flores (1989) toda uma cadeia de re-significações é dada às mercadorias, como por exemplo, os tomates plantados na roça são  trocados por dinheiro no supermercado da cidade, o perfume é extraído das flores e o lixo vira alimento para porcos e, só depois, para os seres humanos.       

Uma pergunta atravessa a cadeia de imagens: afinal de contas, que estranho objeto mercadológico seria um curta-metragem na indústria do entretenimento?

No curta-metragem Memória (1989), com direção de Roberto Henkin e roteiro de Jorge Furtado, segue a lógica do mercado: a partir da matéria prima de películas de filmes fora do circuito são produzidas vassouras numa fábrica em São Paulo. E o mais improvável nesse cenário é que os funcionários da fábrica são cegos. 
A realidade mais delirante que a ficção.

Assim, os filmes descartados no mercado audiovisual (como a grande maioria dos curta-metragens) são varridos da memória do público e condenados à escuridão.