Origem

Por qual visão o cinema se tornou cultura?

Nas paredes da caverna de Lascaux, nas lanternas mágicas, na interpretação dos sonhos em Freud ou nas pinturas de Manet?

Na constelação de todas, quem vai saber?

Godard zombou do marco inaugural de 1895 com a primeira exibição dos irmãos Lumière no Grand Café de Paris. Para Godard, trata-se de um dado meramente comercial, histórico e ultrapassado.     

 Velásquez pintou o quadro As Meninas em 1656. A imagem se faz cinema na medida da imaginação possível da técnica, antes mesmo do cinematógrafo.     

Por quanto tempo esse quadro, multiplicado, me olha enquanto meu olho age, em movimento, sobre ele?

Para Foucault (1999), o quadro de Velásquez “olha a cena para qual ele é, por sua vez, uma cena”.

De cena em cena, a imagem em movimento nasceu enquanto estávamos, distraídos, assistindo a passagem prosaica dos dias e das noites.             

  

Pausa

A televisão está em todos os lugares. A pesar disso e, justamente, por isso, não existe mistério na TV, na percepção de Philippe Dubois (2004).

O fluxo incontrolável da televisão é voltado sempre para dentro do aparelho. Personagens, apresentadores, notícias, produtos, tudo é familiar, descartável, negociado. A estratégia ideológica da televisão é manter o telespectador amarrado o maior tempo possível no mesmo lugar de sempre.  

Existe algum lapso em que a televisão não fale de si mesma?

O caso atual - e mais eloqüente - é do programa Sangue Latino, do Canal Brasil, dirigido pelo escritor Eric Nepomuceno (a revolução vem de fora, como Orson Wells no cinema). Se o sentido primeiro da TV é o ouvir, Sangue Latino fala, tragicamente, do humano, do silêncio e da dúvida de seus seres miniaturizados em preto e branco.            

Por um tapete vermelho

O filme brasileiro mais político dos últimos anos talvez seja Tapete Vermelho (2006) de  Luiz Alberto Pereira. No filme, o caipira quer apresentar ao filho os velhos filmes do Mazzaropi. A família, em sua jornada, sai da roça e vai até a cidade grande para assistir, em uma sala de cinema, um filme do cineasta jeca-tatu.

Acontece que a família só encontra, obviamente, blockbusters em cartaz nos cinemas. A cena em que o filho fica maravilhado por uma tela branca no cinema diz muito da nossa cultura audiovisual. A produção e a história do cinema brasileiro dificilmente passam de geração para geração. O menino vê, diante de si, a tela branca, vazia e sem imagem da qual possa se reconhecer. 

O caipira precisa fazer greve de fome e se acorrentar ao cinema para que o exibidor-empresário passe, enfim, o filme do Mazzaropi. Tapete Vermelho trata, nas entrelinhas, da condição atual do cineasta brasileiro: sem tela para exibir e atrelado a mecanismos perversos e desiguais de fomento cultural.                 

Imagem e semelhança

O rosto no cinema está entre a paisagem e a textualidade. O primeiro plano do ator instaura olhares, dentro e fora da imagem.

Planos e planícies, visível e vidente. Imagem, ao mesmo tempo, do reconhecimento e do enigma.

Quando não se vê o rosto,com que cara a imagem se mostra aos olhos dos outros?

Em Camille Claudel 1915, de Bruno Dumont (2013), a protagonista começa o filme de costas, pelo avesso da figuração. Os rostos que rondam a sua vista são grotescos, gritantes, como nos quadros de Francis Bacon. Esses rostos, que olham e são olhados, se cristalizam em esculturas, que permanecem na imagem do pesadelo de Claudel.

  

Graça contra a máquina

Os comediantes mais interessantes da modernidade tiram graça, principalmente, do confronto com a máquina, logo, o cinema se parece com a grande maquinaria, engenhosa e obsoleta, que é subvertida por meio do riso, da sátira e do chiste.

Charles Chaplin rolou na esteira da linha de produção capitalista em Tempos Modernos (1936). Jacques Tati demoliu o mecanismo idealizado da vida privada em Meu Tio (1958) e Buster Keaton foi mais longe, em A General (1927), ao sentar, displicentemente, na roda do trem e se mimetizar na própria mecânica do cinema: a locomotiva.

As visões pré-cinema dos panoramas do século XIX tinham por referência sensorial a passagem de quadros em meios de locomoção como os bondes e os trens dentro e entre as cidades modernas. Buster Keaton, o comediante-triste, deslocado em relação à era de ouro do cinema, maneirista frente à máquina, faz graça no limiar da tecnologia, dentro da interface da imagem-cinema.

Toda a ideologia da modernidade está sintetizada na imagem criado por Keaton: o palhaço-operário industrial sendo conduzido pela locomotiva sem rumo, sem chegada ou partida.

Ainda existe, nessa imagem de Keaton, certa separação entre o sujeito e a máquina. Nos games atuais, por outro lado, a imersão do sujeito nos trilhos virtuais, pode, invariavelmente, nos levar ao game over.  

               

    

     

              

Chuvisco na Tela

O escritor Italo Calvino diz que a ficção é o lugar onde “chove dentro”, ou seja, enquanto que na realidade faz sol, no mundo imaginário,  dentro do filme, se faz chuva.

A chuva no cinema é um artifício dramático. Quando algo vai mal, chove. A chuva também representa o rito de passagem, de mudança dentro dos personagens ou de transição do tempo. Lembro da chuva insistente e dark em Blade Ranner, da chuva de sapos em Magnólia e da chuva ácida e corrosiva nos filmes de ficção científica nas madrugadas da TV.          

O que chama a atenção, hoje, em Cantando na Chuva (1952), é a artificialidade de toda situação: chove muito, dentro do estúdio, e ainda, se canta e dança.

Na passagem do cinema clássico para o moderno, Hollywood precisava sapatear nas poças d´água, sorrindo. O cinema, no último suspiro circense, faz seu malabarismo constrangido antes do surgimento dos cinemas novos.  Não é à toa que o enredo de Cantando na Chuva seja sobre outro rito de passagem: o cinema mudo para o falado.

Fellini, o palhaço moderno, tratou de cinema e chuva de forma bela em A Entrevista (1987). No fundo, o filme trata da passagem cultural do cinema para a televisão como meio de massa. Em A Entrevista, não existe filme dentro do filme por causa da chuva. 

Mas a chuva produz, afinal, outro filme, ainda mais forte.   

                         

História social do zoom

Diz a lenda, que com a primeira câmera dos irmãos Lumière, no final do século XIX, não era possível enquadrar precisamente a imagem. Não existia visor no equipamento. O plano era enquadrado na base da tentativa e do erro. Era uma espécie de ótica cega.

As lentes de cinema foram aperfeiçoadas até a tecnologia do zoom, na década de 1950, criar a variação focal das objetivas. A lente zoom possibilita a imersão do olhar na cena.  Sem sair do lugar, o protótipo do olho multiplica a visão, simula a aproximação e invade privacidades.

Não existe nada parecido com esse olhar no mundo biológico. Por que será que o cineasta mais esfuziante do zoom foi Stanley Kubrick?Porque o zoom é um olhar futurista, perturbador e, acima de tudo, o olhar da ‘mente’ da máquina. O zoom é a técnica da inteligência artificial   

O zoom é uma característica da economia da televisão. No estúdio de TV, o recurso agiliza a produção de imagens e sons em série, pois não é preciso trocar as lentes a cada nova posição da câmera no cenário. No vídeo experimental, o zoom é usado para quebrar com o naturalismo da imagem. Em câmeras digitais, o zoom, levado as últimas conseqüências, explode em galáxia de pixels, em desfiguração generalizada das formas.

As novas gerações, cada vez mais instrumentalizadas na linguagem audiovisual, vêem o mundo pelo filtro do zoom. No filme Crônica da Inocência (2000) de Raoul Ruiz, a criança enquadra sua vida no vai-e-vem das lentes da câmera.         

Geometria

A perspectiva renascentista coloca o espectador como fonte do olhar. A tela seria a janela que se abre à visão do mundo. Tudo nos leva ao centro da imagem.

Eisenstein foi o cineasta que desestabilizou essa noção clássica ao buscar, na pintura e na poesia japonesa, as linhas e formas sobrepostas, descontínuas. Em Eisenstein não só a montagem entre as imagens é conflitante, como a montagem interna ao quadro subverte a lógica naturalista. A “geometria da forma”, proposta pelo cineasta, consiste em desarmonizar a composição dos objetos em volumes, escalas, tonalidades e luzes. A geometria pelo avesso.

A perspectiva é, de todo modo, um espelho, ou seja, uma tela que se reconhece no mundo tridimensional. O quadro audiovisual proposto por Eisenstein é, por outro lado, um espelho quebrado, estilhaçado. Braudy (2008) escreveu sobre a identificação do cinema com a realidade: “um espelho infinito não seria mais um espelho”.

Quem criou o espelho infinito foi justamente um geometricista por excelência, o pintor Escher. Ele criou a aparição e o assombro de dois espelhos colocados frente à frente.      

      

Cegueira da Visão

Toda imagem existe porque olhamos para ela. As imagens suplicam olhares. Existe, porém, uma imagem que não pode ser vista: o olhar da Medusa. Sob pena de se tornar para sempre pedra.        

O cinema, arte de ver sem ser visto, tolera a cegueira da visão? 

Os cegos no cinema são videntes que olham através da imagem.  

João Batista de Andrade criou um contador de histórias em O cego que gritava luz, quando os cineastas brasileiros estavam cegos e famintos por causa do governo Collor. A moça cega de A Vila precisa atravessar a floresta cheia de monstros em busca do remédio que salvará a vida do noivo. A cegueira é sua força. Ela não vê a farsa da sociedade e abre caminho para a lucidez. Selma, de Dançando no escuro, vive na escuridão para que a próxima geração, seu filho, enxergue.

A tela Cabeça de Medusa de Caravaggio retrata a Medusa no último olhar antes do golpe fatal que lhe corta a cabeça. 
No mundo repleto de telas, os olhos estão hipertrofiados.Mas ainda fechamos nossos olhos nos sentimentos mais profundos: no beijo, no sonho e na emoção.      

                

Oestes

Os filmes de faroeste sempre afirmaram o imaginário bélico do povo norte-americano, do país que resolve na bala seus problemas políticos, seja no  período do nazismo ou na Guerra Fria, o gênero atravessou o século XX se reinventando.    

Sergio Leone fez um faroeste maneirista. Scorsese se interessou pelo bang-bang urbano, niilista e perturbado em Taxi Driver. George Lucas  jogou o western para dentro do vídeo-game em Guerra nas Estrelas e Tarantino revê o gênero em chave pop, debochada. No entanto, o cineasta que melhor carrega hoje a mitologia do faroeste é Clint Eastwood. Ele faz a ligação ancestral entre John Wayne e a América multicultural.

Faroeste sem cavalo e sem índio. O herói cansado de guerra, deslocado em um país de imigrantes e mais preocupado em lustrar o seu antigo carro e beber Budweiser na varanda. Em Grand Torino (2008), o personagem de Eastwood - veterano do exército, moralista, racista - faz justiça com as próprias mãos para proteger, ora veja, a indefesa família chinesa. O cowboy atual não polariza mais com os selvagens. Nessa narrativa da nação americana, os outros são eles mesmos.

                     

    

Cachoeira e bolha de sabão

  

“Empurro minha filha de dois anos no carrinho de bebê: isto é cinema. Minha filha empurra o carrinho vazio: isto é vídeo”.

A formulação de Jean-Paul Fargier (1996), apesar de soar ultrapassada, pois o contato entre cinema e vídeo está altamente consolidado, é interessante pela imagem que suscita. Lembrei, a partir dessa proposição, de dois artistas, um, próprio ao cinema e outro, ao vídeo: Humberto Mauro e Cao Guimarães.

Para Humberto Mauro, cinema é cachoeira e para Cao Guimarães, vídeo é bolha de sabão. Cachoeira no sentido da torrente grandiosa de acontecimentos, dos corpos que ultrapassam o fluxo da tela, da refração da luz conforme o ângulo em que se observa a imagem. Bolha de sabão como imagem portátil, incerta, que vaga e se confunde com o ambiente em que circula. Seguindo essa idéia, o espectador de cinema é conduzido e o de vídeo conduz, age sobre as imagens. No caso do vídeo, o espectador pode manipular, trocar de canal e compartilhar as imagens.

Carrinho de bebê, cachoeira e bolha de sabão são, nessa história,  dispositivos que ativam subjetividades. A bolha de sabão dentro da cachoeira se dissolve fácil, se multiplica e se transforma em outra coisa. Talvez essa seja a imagem-síntese da internet.      

Não sei pra onde eu tô indo, mas é longe

Os personagens de Karim Aïnouz estão sempre em trânsito. Seria melhor pensar que estão sempre partindo, mas não se sabe bem pra onde. Hermila (O Céu de Sueli, 2006) mal retornou ao nordeste e já planeja ir embora. José Renato (Viajo porque preciso, volto porque te amo, 2009) está em deslocamento e talvez volte pra casa. Violeta (O Abismo Prateado, 2011) é abandonada pelo marido e parte numa busca incompleta dentro da própria cidade, o Rio de Janeiro.    

Os lugares da qual buscam os personagens de Aïnouz são utópicos e metafóricos como “Porto Alegre” e “Jardim Belo”. Lugares, linguisticamente, inalcançáveis.

A cidade de Violeta (que acabou de se mudar) é barulhenta, quase claustrofóbica. O horizonte do mar, da bossa, é outro, desfocado e impreciso. Tudo se passa ao seu redor sem que se possa alcançar o mais próximo: “marido é parente?”, pergunta ela a certo momento. O aeroporto está vazio, nada parte dali. Violeta não anda. Só, ocupa o lugar de outra.          

Se a estrada representa o desvio, o fora da ordem no cinema hollywoodiano, aqui resta a emergência do agora, do quase, do mínimo. O fio da estrada de quem atravessa a rua, de bicicleta.     

                     

    

               

         

Naufrágio

            

            

            Ler o roteiro de Limite (1931),de Mário Peixoto, é ver um filme impossível. Estruturado em “shots”, tem frases como “o pianista senta e arruma as músicas”, “sobre o tempo que mudou qualquer coisa” ou “o mar sobre o último ritmo que se fotografar”.

É uma obra partida. Único e mítico filme de um cineasta com muitos roteiros na cabeça. O grande legado de Peixoto talvez tenha sido o de produzir imagens imaginadas, invisíveis. Imagens de exílio.         

Orson Wells assistiu a uma sessão do filme Limite em 1942, arranjada por Vinicius de Moraes. Wells, o cineasta prodígio que sacudiu a indústria de Hollywwood, estava filmando no Brasil o seu projeto nunca terminado. Por sinal, o projeto natimorto de Wells no país serviu de metáfora da impossibilidade de se fazer cinema no Brasil na imaginação de Rogério Sganzerla.

Walter Salles, que tratou de naufrágios em terras estrangeiras, visitou Mario Peixoto no final da vida. Mario Peixoto perguntou ao jovem cineasta o que ele via no relógio pregado na parede. Salles, ingênuo, falou: “são quatro e quinze da tarde”. Peixoto o corrigiu, quando o ponteiro se movimenta nos diz: “um a menos, um a menos”.

Naquele exato segundo o mar se encontrou com a terra. 

Nuvens

Os irmãos Lumière - inventores do cinematógrafo - foram, para Jacques Aumont (2011), os últimos pintores impressionistas. A paisagem esfumaçada e com ponto de vista móvel alcança tal imaterialidade e fluidez que só o cinema, com seu movimento no espaço, poderia suceder.

A imagem ganha a consistência de uma nuvem.

Alguns cineastas pesam na imagem, carregam toneladas, como John Ford (o peso da terra à desbravar), Glauber Rocha (o peso da terra seca), Hithcock (o peso da altura, da vertigem) e Bergman (o peso do céu inquisidor). Outros, são leves, líquidos, como Truffaut, Won Kar-Wai e Murnau.

Na TV não existem nuvens. Só previsão do tempo.

O que não deixa de ser intrigante é que, George Meliès, justamente o artista dos vaudevilles, do circo, enfim, da balbúrdia, viu, através da imagem, o mais improvável nos filmetes dos Lumière: o vento balançando as folhas das árvores. Aí nasceu a ficção.
Pois nada mais transparente, matéria do imaginário, do que um facho de luz projetando céu na sala escura. 

 
        

Persistência na retina

O dèjá vu é uma sensação do passado no presente. Passado que talvez não tenha sido. Talvez foi. Em algum lugar da memória.

O cinema possui o fluxo intermitente entre imagens. Nosso olho fixa a imagem passada enquanto a seguinte já passou. A retina busca as imagens na duração, no movimento.

O cineasta do tempo, afinal, é Alan Resnais. O tempo em Resnais não é o cronológico, o tempo medido. É, por outro lado, o passado estendendo seu fio impreciso, imaginado, até o presente.

Ninguém filmou esculturas como ele.   

Em Hiroshima - lugar devastado - eclode uma paixão da qual não se sabe se ocorreu de fato (Hiroshima, meu Amor – 1959). Os girassóis de Van Gogh em preto e branco nunca existiram (Van Gogh – 1947). Neva em plena sala (Medos Privados em Lugares Públicos – 2006).     

Se Griffith versou sobre o “enquanto isto”, Resnais ousou sonhar: “dentro disto”. Um travelling em Resnais é toda imagem que age, que transmuta o passado, que desdobra o presente. A obra-prima Ano Passado em Marienbad (1961) é cheia de simultaneidades do tempo. Resnais manipula o tempo dentro dele mesmo. Tocamos a memória do tempo, da consciência.

Gafanhotos incandescentes

Para Vilém Flusser (2007) vivemos num mundo codificado. A onipresença de imagens técnicas ao nosso redor cria uma verdadeira ecologia, uma natureza de signos. Nova Iorque talvez seja a cidade mais codificada, fotografada, filmada do mundo. Já vi(vi) essa cidade antes!

Walter Benjamin viu uma nuvem de gafanhotos incandescentes na paisagem da cidade moderna. As luzes dos carros, das vitrines, dos neons produzem efeitos óticos, cinematográficos. No filme São Paulo: Sinfonia de uma Metrópole (1929), a cidade é representada como uma máquina futurista. Fora a ideologia ufanista do desenvolvimentismo, o filme é interessante por propor uma cidade-imagem. A natureza da cidade é ser a imagem que se faz dela.        

Quase setenta anos depois, Jean-Claude Bernardet fez o filme São Paulo, Sinfonia e Cacofonia (1995), reciclando imagens de vários filmes rodados na cidade. Eles não usam Black-Tie se mimetiza com O Bandido da Luz Vermelha, que desemboca em São Paulo S.A e se encontra na esquina com Filme Demência. O nosso acervo imaginário sobre a cidade de São Paulo é um filme-montagem. Lembro que Roland Barthes gostava de sair (mais do que entrar) de uma sala de cinema e ganhar o movimento das ruas. Tela e cidade, nessa experiência, não são somente uma o prolongamento da outra. São dois lados da mesma imagem.    

                        

Cidade Invisível

O cinema cria uma arquitetura paralela. Michelangelo Antonioni (1912-2007), talvez tenha sido o cineasta que melhor entendeu isto. Seus planos, mais do que geométricos e precisos, são marcados pela força das paredes do quadro audiovisual. Deleuze (2005) lembrou bem ao falar de Antonioni: os corpos sofrem a ação do ambiente. Todo o cansaço do mundo sobre os personagens.

É por isso, que os personagens em Antonioni se posicionam de costas para a parede da câmera ou caem pelas tabelas do cenário. O quadro esvaziado e o corpo diluído. 
Filmar é desenhar uma cidade no pensamento. 
Em Antonioni a arquitetura é reta, minimalista, branca e arejada. Arquitetura do tempo.
O filme exemplar dessa arquitetura do vazio é O Eclipse (1962). Antonioni realiza um eclipse na narrativa e retira todos os personagens do filme. Sobram as ruas vazias, os tijolos da construção, a mancha de tinta, a água correndo e as quinas dos prédios. São rastros do que foi um filme.  

          

Dziga Vertov e o inconsciente ótico.

Dziga Vertov (1896-1954), como legítimo artista moderno, reverenciou a técnica e escreveu manifestos. Para o camarada, a câmera cinematográfica revelava o que o olho não podia ver: o cine-olho. A câmera como extensão privilegiada do olho humano. Olhar sem corpo (Ismail Xavier).

Walter Benjamin, em sintonia com Vertov e Freud, escreveu sobre o inconsciente ótico. O mundo do filme, segundo Benjamin, é o avesso do mundo consciente, real. A possibilidade da câmera de cinema - diferentemente do teatro ou da pintura - em escrutinar os objetos, cortar durante o movimento, acelerar ou retardar a ação revela segredos ocultos da realidade.

Vertov, em seu clássico O Homem com uma câmera (1929), faz o inventário desse inconsciente ótico ao buscar, nos objetos cotidianos, diferentes formas e enquadramentos. O filme começa, justamente, com a cidade dormindo (e sonhando). Quando a cidade acorda, se desenrola uma sinfonia da vida dos objetos. E para ele, só a câmera poderia ver, com 
o olho refletido, o duplo do sonho das coisas.        

Melancolia da imagem aprisionada no presente

 

As imagens dos cinemagraphs são muito mais perturbadoras do que as fotografias tradicionais em seu tempo petrificado e habitadas por seres embalsamados (Bazin). À esse tipo de imagem é imposto um aprisionamento perverso do qual o tempo é perpétuo. É assustador saber que, a figura que olho, não foi (Barthes), não participa de outro tempo remoto, mas está, melancolicamente, aprisionada no tempo presente.

A fotografia está associada ao passado, o seu ofício é congelar o tempo que passou. O cinema, fundado tecnicamente na sucessão de fotogramas, cria a ilusão de movimento pra frente, pressupõe a mudança de imagem, a passagem do tempo. Mas o cinemagraphs é, ao mesmo tempo, uma fotografia que possui movimento e um cinema estático. Não é nem passado nem passagem. A imagem vive no agora. Miragem entre pausa e movimento. 

 Entre o instantâneo (fotografia) e o instante qualquer (cinema), essas imagens duram mais, devem esperar (Brissac Peixoto). A questão é saber se somos capazes de olhá-las por muito tempo e qual a natureza da espera a que estão condicionadas, se olham para o passado ou para a passagem.